Il est très difficile de présenter la musique de la N.O., pourtant si populaire; la raison en est qu'elle a subi, plus que d'autres, beaucoup d'outrages non pas sans doute par malveillance mais par ignorance et désintérêt des blancs à la comprendre en profondeur au lieu de s'en tenir à une surface sympathique et brillante (Il y aurait beaucoup à dire sur ce sujet qui commence avec des expressions du genre: " Il FAIT du jazz" , ou " il FAIT du Niou"!)

Le grand public lui préférera à tous les coups les imitations maladroites pour ne pas dire caricaturales, parodiques confinant parfois à la mascarade. L'approche de cette musique demande un effort plus grand que l'approche des formes de jazz qui ont suivi, car elle appartient plus purement à l'ethnie négro-américaine dans sa texture et ses modes expressifs même si l'on est bien conscient qu'elle doit énormément aux répertoires d'origine européenne. Mais, hormis ce répertoire, elle est d'une profonde originalité qui ne doit pas grand'chose à l'Europe Le grand public aime y retrouver une musique simple, voire simplissime, bruyante, donc supposée festive ( et d'ailleurs elle l'est souvent en effet ), fortement syncopée ( mais la vraie ne l'est jamais trop), dynamique, certes, mais sautillante et presque agressive, bien éloignée de la musique créée par les noirs et les créoles toujours souple , chantante et marquée, tout comme la langue d'un pays en fonction de ses régions, par cet accent unique de La Nouvelle-Orléans.
Heureusement, pendant le Festival ‘’NEW AUNIS NEW ORLEANS’’musiciens et chanteurs ont acquis et dépassé la simple approche technique, instrumentale ou vocale de la musique, ils l'écoutent certes avec leurs oreilles et savent en jouir professionnellement, mais la pèsent encore plus, sans doute, à l'aune du cœur.
La difficulté est de trouver les mots qui exprimeraient au mieux l'âme de cette musique. Il existe un vocabulaire étendu pour tous les aspects purement techniques mais pas pour ce que la musique veut dire (qui est après tout l'essentiel). Tout ce que l'on peut faire, c'est d'attirer l'attention sur son lyrisme, sa douceur ou sa violence, essayer d'expliquer, avec nos mots maladroits, pourquoi et comment les afro-américains, noirs ou créoles de la Nouvelle- Orléans ont créé ce langage musical.
La musique de La Nouvelle-Orléans, c'est bien sûr chronologiquement, l'enfance du jazz mais c'est pourtant aussi une musique dans la force de l'âge: elle a déjà élaboré tous les éléments constitutifs du jazz dont elle contient en germe toutes les possibilités d' évolution. Après elle, il y aura des enfants qui ne lui ressembleront pas trait pour trait, mais seront clairement sa descendance. Il y aura aussi, hélas, des imposteurs et nombre de faux prétendants.

Caractères de la musique originelle de la Nouvelle-Orléans

On peut les présenter sous 6 aspects
1°) Ses créateurs -ce qui nous vaudra une petite page de sociologie néo-orléanaise.
2°) L'orchestre type N.O. trompette (trombone, clarinette pour la section mélodique. Batterie, tuba ou basse, banjo ou guitare,(piano), pour la rythmique.
3° L'aspect rythmique: musique à 4 temps par mesure avec accentuation des 2° et 4° temps par le batteur, car cette accentuation est indispensable à la naissance du "SWING" .
4 °L'aspect mélodique caractérisé par l'improvisation collective à 3, voire 4 voix sur la grille d'accords du morceau interprété. Caractérisé aussi par des modifications de la gamme diatonique européenne.
5° La thématique tellement variée dans ses multiples sources mais toujours marquée par sa grande richesse mélodique et son côté extrêmement chantant.
6° Ses lointains, mais essentiels, relents africains : les modifications de la gamme évoquées ci-dessus; le traitement du son tant par la voix que par les instruments. Et, coiffant le tout, l'énergie, la transmutation de cette énergie vitale en musique.


Les origines de la musique néo-orléanaise

On peut simplifier les choses en disant qu'elles sont européennes et américaines pour la thématique et africaines pour le traitement de cette thématique ; mais on verra en cours de route que c'est par trop simplifier les choses et que l’imbrication est souvent complexe.
Le répertoire européen se reconnaît au tout début par des emprunts faits aux danses populaires, mazurkas, scottishes, polkas et quadrilles mais brièvement et superficiellement ; la touche espagnole vient des Caraïbes toutes proches et de la longue présence des espagnols sur cette terre. Mais l'empreinte de ces musiques essentiellement françaises et espagnoles laisse en fait peu de traces.
L'instrumentation est aussi, bien sûr, européenne, mais va être utilisée d'une manière non prévue par ses concepteurs.Ajoutons encore les marches militaires et airs de fanfares .

Le rag-time, créé par une frange de musiciens afro-américains, se présente comme un souci de parvenir à une musique respectable et susceptible d'être appréciée par un large public de mélomanes blancs aussi bien que noirs.
Ce sont des compositions pianistiques de fait assez, voire très savantes, à mi-chemin d'une perspective classique et de musiques plus populaires, syncopées, mais avec une rigueur métrique qui exclut toute souplesse et donc le swing que lui insufflera bientôt le jazz au grand dam de quelques uns des créateurs originels du Rag-Time.
Les musiciens de la N.O. s'engouffreront dans la brèche et au prix d'une révision rythmique profonde du Rag d'origine seront les véritables " originators " du jazz au nombre desquels Jelly Roll Morton. C'est assez dire l'importance de ce Rag-Time dans la naissance du jazz puisque c'est même sous ce vocable qu'il fut désigné à ses débuts.
Quantité de compositions néo-orléanaises continueront à répondre à ce schéma et porteront le mot "Rag" dans leur titre : Tiger Rag, Maple Leaf Rag etc….. On peut discuter de savoir si les Rags des précurseurs, tel Scott Joplin, étaient ou non du jazz ; pour l'amateur, pour qui le jazz n'est pas s'il n'y a pas de swing , ça n'en était pas.
L'autre grande origine du jazz c'est, bien entendu le blues, cette petite composition toute simple de 12 mesures sur un tremplin harmonique où apparaissent les notes " blue" (Bémolisation des 3° et 7° degrés de la gamme).
Et, enfin, L'Afrique, lointaine dans le temps, (encore que le commerce des esclaves interdit mais encore pratiqué au milieu du 19°s. et surtout le confinement culturel des noirs aient entretenu son souvenir), lointaine aussi dans l'espace, elle reste bel et bien pourtant le levain de cette musique et lui confère cette énergie si remarquable et si oubliée ou rejetée en Europe.

On le sent bien, l'Afrique tient la part essentielle, c'est elle qui donne son âme à cette musique noire américaine qui, sur les bases thématiques européennes que nous avons vues, mais aussi sur les siennes propres, celles des compositeurs créoles et noirs, et sur son apport rythmique va devenir le jazz.
Contentons-nous d' être attentifs à quelques caractéristiques fort simples mais en même temps éléments basiques pour la compréhension de cette musique:

1° - L'accentuation des temps faibles de la mesure : c'est une caractéristique qui différencie profondément le jazz des musiques européennes et à vrai dire de toutes les autres musiques à travers le monde.
Cette accentuation à contretemps est l'élément essentiel et indispensable à la production du " Swing". Cependant, elle ne suffit pas : elle doit être souple . Elle est le fait du batteur alors que le bassiste ou le tuba joueront les 4 temps de façon égale ou en jouant seulement les forts par opposition.
Les musiciens de la section mélodique s'appuient fortement sur les temps, mais bien sûr pas sur tous et, en outre, sans cette rigueur métronomique qui engendrerait une raideur d'exécution privative de swing. Cette accentuation des temps faibles est si étrangère aux oreilles européennes, même après un siècle, qu'elle explique à elle seule que des salles entières, pourtant enthousiastes par ailleurs, frappent dans leurs mains sur le mauvais temps et, il faut le reconnaître, spécialement en France.
2° - L'instrumentation typiquement Nouvelle-Orléans est la suivante:
- Trompette, clarinette, trombone pour la section mélodique ;
" le trompette " mène", exposant ou paraphrasant le thème dans les premiers chorus, brodant généralement sur ce thème dans les derniers chorus et s'appuyant solidement sur le temps; le trombone,tantôt par des ponctuations, étaye la partie de trompette remplissant le même rôle qu'un contrebassiste, tantôt au moyen d'un développement mélodique plus complexe joue le même rôle qu' un second trompette qui jouerait dans un registre plus grave;le clarinettiste brode autour de la partie de trompette, un contre-chant très libre et mobile souvent dans l' aigu de l'instrument."*
- piano, banjo ou guitare, tuba basse et batterie pour la rythmique.
Le piano,à vrai dire, est exclu de la rue, ou à de rares exceptions monté à l'arrière d'un camion, mais il est surtout présent dans les divers lieux de plaisir, seul (chanteurs de blues s'accompagnant eux-mêmes, rag-timer )
Les arrangements écrits sont rares presque toujours oraux.
"Mais il y a surtout dans le langage musical de la Nouvelle-Orléans, un accent, une saveur indéfinissable, une façon de prononcer les phrases, une respiration musicale qui sont au reste du jazz ce que, dans le langage parlé, un accent régional particulièrement clair et bien scandé serait aux accents des autres régions"(Hugues Panassié)
Notez aussi que la section mélodique, tout en s'appuyant sur les temps, les décale très légèrement en permanence.

"BOURBON STREET PARADE "

Ce morceau nous offre un exemple de ce que pouvaient être les parades dans les rues de la Nouvelle-Orléans, avec cet inimitable tempo de marche, moitié marché moitié dansé, maître de cérémonie en tête vêtu de son costume noir de cérémonie, coiffé de son haut de forme noir, ceinturé de son écharpe de président ou du tablier de sa loge et se servant de son ombrelle comme d'une hampe de tambour-major. Notez aussi le roulement souple et rebondissant du batteur, avec ce " press-roll ", roulement serré des baguettes sur la caisse claire arrêté de façon abrupte et sans bavure, et suivi d'un coup sec sur le rebord de la caisse pour marquer le fameux contre-temps. Et comme toujours, fait sans précipitation ni agitation, mais avec nonchalance et souplesse.

Mais revenons à l'Afrique. C'est elle qui donne à cette musique non seulement son âme, mais ses caractères musicaux spécifiques modifiant profondément les critères européens. Et pour pénétrer cette âme et comprendre comment on est passé d'un bagage thématique d'origine largement occidentale, au moins à ses débuts, à une exécution ou resurgissent un fond culturel, une pratique musicale et peut-être même un atavisme africains, il est nécessaire de faire un peu de sociologie.

La Nouvelle-Orléans autour de 1900

La population louisianaise du tournant des deux siècles se composait:
1° d'américains blancs de souche hispanique ou française encore très majoritaires par rapport aux américains de souche anglo-saxonne; donc créoles au vieux sens français du terme, c.à.d. personnes de race blanche nées aux colonies, ou leurs descendants.
2° d'américains blancs de souche anglo-saxonne qui allaient devenir les plus nombreux au cours du 20° siècle., coureurs d'aventures, capitaines de commerce ou d'industrie en devenir, joueurs professionnels, laissés pour compte désoeuvrés des suites de la guerre civile…….
3° de créoles au sens américain du terme, c.à.d. métis dont le patronyme français ou espagnol indique clairement l'origine : Bigard, Braud, Ory, Lamenthe, Bechet ou bien Perez, Gomez, Lorenzo etc…. , mais aussi métissés d'anglo-saxons.
4° enfin des noirs, anciens esclaves ou leurs descendants, eux aussi laissés pour compte d'une émancipation loupée, constituant la classe défavorisée, pauvre et inculte. Seules les deux dernières classes, créoles et noirs, sont à l'origine du Jazz quel que soit l'apport européen dont nous avons déjà parlé.
Les créoles sont le plus souvent ce que l'on appellerait aujourd'hui des petits bourgeois : ils sont fiers de leur position dans cette société franco-espagnole à laquelle ils sont parfaitement intégrés et qui ne leur fait subir aucune ségrégation. Ils ont un regard quelque peu condescendant et un certain sentiment de supériorité sur les noirs, sans que l'on puisse parler de racisme.
Ils sont cultivés et ont une prédilection pour la " Grande musique", fréquentent assidûment l'Opéra et les concerts, pratiquent les arts musicaux soit dans le cadre familial, soit au sein de leurs très nombreuses associations, loges maçonniques et confréries diverses, toutes pourvues de cliques ou fanfares qui animent les festivités pluri-quotidiennes de la Nouvelle-Orléans, soit encore dans la fosse d'orchestre des salles de concert ou des opéras ; ils pratiquent, dans ces fanfares, des musiques plus populaires, marches, pas redoublés, etc à l'occasion des multiples fêtes, anniversaires et événements divers qui jalonnent l'année louisianaise. Ils y sont très respectueux du texte musical écrit et se gardent de tout écart mélodique ou rythmique non inscrit sur la partition.

Pourtant, ils vont être d'abord étonnés et choqués, puis progressivement séduits par la manière dont les noirs des bas quartiers s'emparent d'oreille de leurs compositions, de toutes les musiques qu'ils captent dans la rue et leur infusent ce supplément venu d'Afrique et non d'Europe, fait d'une sorte de déhanchement du rythme, d'un souple balancement, d'un déplacement tout juste perceptible de l'accentuation des temps; et aussi de la coloration donnée aux sons des instruments qui les fait se rapprocher de la voix humaine.
Et encore des libertés prises avec le texte écrit (et pour cause : ces pauvres noirs ne savent bien sûr pas lire la musique).

Tout ce pittoresque, cette habileté inventive cette virtuosité qui ne doit rien au doigté des écoles fait plus que les amuser et les séduire : ce sont eux maintenant, qui vont se mettre à l'école des noirs. Et il est clair que seuls les blancs ne verront d'abord que l'aspect amusant et mettront bien des années (et encore fort peu d'entre eux) à pénétrer la beauté de cette musique qui restera longtemps un divertissement inférieur, une musique de sauvages d'ailleurs distrayante par ce fait même.
Les créoles étaient sans doute, en dépit de leur bonne intégration à la société blanche, plus à même de recevoir cet héritage africain. La fusion musicale entre ces deux couches de population d'origine africaine a dû se faire très vite, à en juger par la composition des orchestres dont nous conservons les enregistrements.

Cet héritage africain avait réussi à traverser près de trois siècles d'esclavage, vivifié de façon continue par l'arrivée de chair fraîche achetée par les négriers européens aux roitelets africains qui n'hésitaient à vendre, ni leurs ennemis capturés, ni même leurs propres sujets, voire aux familles vendant certains de leurs membres et aux marchands d'esclaves arabes razziant la côte ouest de l'Afrique pour ce juteux commerce.

Héritage entretenu, une fois parvenus dans les plantations, par la pratique des chants de travail, les " Work songs ", par les Spirituals enseignés par les pasteurs puis africanisés, appelés pour cette raison " Negro Spirituals ", (ce n'est pas encore l'heure du gospel qui apparaîtra vers 1930, donc beaucoup plus tard), par les danses, claquements de mains, tambours messagers, d'ailleurs interdits par le " Drum Ban " car accusés à juste titre de transmettre des messages subversifs, ou des informations ou projets tels que évasions, révoltes.

Et encore par bien d'autres raisons dont l'une des plus importantes est le souvenir de la gamme pentatonique africaine qui s'accommode comme elle peut de la gamme diatonique européenne à sept degrés ; il s'ensuit une altération de notre gamme par la bémolisation des 3° et 7° degrés ce qui introduit une sorte d'équivoque quant au mode majeur ou mineur de l'interprétation. Très répandue dans l'Afrique de l'Ouest, elle est un des rares points communs où se retrouvent les esclaves noirs que le colon a cherché à isoler, culturellement et linguistiquement, par la dispersion, dès leur arrivée, des familles et des ethnies. Bien d'autres africanismes que nous verrons en cours de route jouent aussi un rôle rassembleur.

Enfin, par le Blues, complainte, geste, poème lentement et mystérieusement mijoté par les griots négro-américains aboutissant à une forme suffisamment fixée pour devenir orchestrale dans les dernières années du 19°siècle.

Ce sur quoi il faut insister, c'est que toute cette gestation s'était faite non seulement sans la population blanche, mais même totalement à son insu et moquée par elle quand d'aventure elle parvenait à leurs oreilles. On relève pourtant des textes de quelques américains blancs qui, dès le 18° siècle et plus encore au cours des mélanges interethniques de la Guerre Civile, se déclarent émus voire bouleversés, par les chants noirs qui furent pour eux la révélation d'un " Beau " différent du leur et profondément troublant, mais ce sont des cas vraiment isolés.


Caractères de la musique originelle de la Nouvelle-Orléans

Revenons aux critères qui font la spécificité de cette musique et qui seront par la suite ceux de la véritable musique de jazz, partagés d'ailleurs par le blues et le gospel, autrement dit par toute la musique négro américaine non dénaturée par des conceptions blanches qui l'envahiront plus tard.

Nous avons déjà vu deux de ces critères, l'instrumentation et l'accentuation des temps faibles et nous pouvons passer aux autres dans un ordre dispersé et sans notion de prééminence d'un élément sur un autre car tous sont indispensables et constitutifs de cette musique.
Commençons par l'aspect collectif : au début, en effet, trompette ou plus souvent cornet, clarinette, trombone et la rythmique jouent en permanence ensemble, d'un bout à l'autre de l'interprétation.
Ce jeu collectif est une des marques essentielles de la musique néo-orléanaise, aboutissant à une sorte de contrepoint merveilleusement équilibré ; cet équilibre ne sera que rarement retrouvé par la suite des temps et le jeu collectif lui-même sera de moins en moins utilisé au profit des arrangements et des solos. Notez ainsi les charmants et innovants "breaks" à 2 trompettes par Louis Armstrong et King Oliver.

Il y a dans les King Oliver de ces années 20, une densité dans l'homogénéité qui en fait une sorte de voix unique à plusieurs ; chaque mesure, chaque phrase évoque un monde bien rond, comme sphérique d'où ne dépasse aucune aspérité ; tout est densément rassemblé, concentré, dirigé vers un intérieur commun où chacun des 6 ou 7 musiciens s'attache à une complémentarité entre lui et les autres, à une unicité parfaite : c'est la plus monophonique des polyphonies.
On apprécie l'étonnant équilibre, l'étonnante sérénité et en même temps l'étonnant dynamisme qui se dégage de cette musique.
Et c'est vrai que par la suite, l'improvisation collective ne sera jamais plus telle et tendra vers le désordre, le chacun pour soi, voire la cacophonie.
Les rôles respectifs des trois instruments :trompette (ou cornet), clarinette, trombone lorsque le cornet joue plus faiblement, cela met en lumière le jeu de ses deux compagnons : le clarinettiste déploie sa dentelle en contraste avec la sobriété du cornet et nous retrouvons au trombone Kid Ory participant au jeu collectif un peu comme une basse servant d'assise, de fondation aux deux autres parties.

Ce caractère collectif sera rapidement complété par l'apparition du solo pris par l'un ou l'autre des musiciens de la section mélodique, voire rythmique, et qui sera soit totalement improvisé sur les harmonies du thème, soit très rarement écrit, mais sans doute le plus souvent improvisé lors de la première interprétation puis amélioré d'exécution en exécution jusqu'à ce que le soliste en soit suffisamment satisfait pour le conserver tel quel ou à peu près lors des interprétations suivantes avec, éventuellement, des remaniements mineurs. Il est également vrai que d'autres solistes renouvellent complètement leur solos, répondant à la sollicitation d'une inspiration jamais satisfaite.

Louis Armstrong n'est pas le premier soliste de l'histoire du jazz mais ce sont bien ses solos qui donneront au jazz son universalité, et feront découvrir la grandeur de cette musique jusque là essentiellement réservée à la distraction du peuple noir américain ou à l'amusement d'un public blanc qui reste goguenard. " Distraction " n'a pas de sens péjoratif, toute forme d'art est aussi faite pour divertir et plaire au public, au même titre que l'émouvoir, le rendre gai, triste, rêveur, élever sa spiritualité, lui offrir des images par l'entremise des sons, ou par celle des lignes ou des couleurs.

C'est ensuite le "PHRASE" : les musiciens Nouvelle-Orléans sont d'une sobriété exemplaire, ne cherchent ni le brillant ni le clinquant, même si à l'occasion ils savent montrer leur virtuosité ; ils ne sont pas bavards inutilement, mais disent ce qu'ils ont à dire avec clarté, limpidité, en détachant clairement les syllabes musicales, en s'appuyant fortement sur le temps, notamment le leader qui est généralement le trompette, à l'exception notable de Sidney Bechet, leader impétueusement énergique, dynamique au saxo-soprano et même à la clarinette, et cela même en présence d'un cornet ou d'une trompette!
Ce phrasé, a cependant ceci de particulier qu'il est toujours imperceptiblement décalé par rapport à ce temps, ce qui évite tout débit saccadé incompatible avec ce balancement souple qu'est le swing ; ce phrasé est dynamique mais sans précipitation,
Accentuation du contretemps, dynamisme, souplesse, nous avons là les principaux éléments d'où naît le " swing ", trop souvent assimilé au seul dynamisme, voire à la rapidité d'exécution !


LES TEMPOS : (si important pour la pulsation et la danse).Cet aspect peut paraître très secondaire mais en fait il est au contraire très important pour deux raisons :
La première, c'est qu'il est à l'origine étroitement lié au tempo de marche qui était celui des défilés de rue au cours des festivités de la Nouvelle-Orléans ; or on ne défile pas au pas de course mais à un pas de promenade et il s'ensuit que la musique adoptera très naturellement un rythme de marche moyen, ou permettant au marcheur de marquer un temps sur deux si nécessaire. Avez-vous observé comme la marche est proche de la danse chez les noirs, pas seulement américains, d'ailleurs.
La deuxième raison c'est que lorsque la musique passe de la rue aux divers lieux où l'on danse, il faut que le tempo soit " dansable ", c'est donc là encore à des tempos moyens ou moyennement lents ou rapides que l'on aura à faire.
Et prenons bien en compte cette notion essentielle que le Jazz est une musique de danse, pas une musique sur laquelle on peut éventuellement danser, tout simplement indissociable de la danse qui en est le prolongement corporel, comme on peut l'observer chez les peuples restés près des origines et dans les musiques "populaires" au sens culturel ou ethnique: Flamenco, Tango, Sambas, Valses, Rondes Yiddish
Dans "Georgia Swing", en dépit des apparences de rapidité le tuba vous invite à marcher d'un pas guilleret mais non précipité, sur les temps forts, tandis que batterie et banjo accentuent les temps faibles entre les pas.
Malgré tout, plus on s'éloigne du début du siècle , moins les tempos de marche sont la règle ; les tempos plus adaptés à l'enthousiasme des danseurs l'emportent comme dans cette danse à la mode autour de 1925 où il fallait remuer ses ‘’grosses fesses noires’’ et appelée pour cette raison " Black Bottom Stomp" :
Mais tempos vifs ou pas, une exigence demeure, la détente l'absence de précipitation, cette manière souvent nonchalante mais cependant toujours énergique de dérouler le fil musical en prenant son temps, en disant posément ce que l'on a à dire.
Elle est bien sûr moins perceptible dans les tempos rapides.

LA VOIX DES INSTRUMENTS à la Nouvelle-Orléans se rapproche, autant que faire se peut, de la voix humaine et bien sûr plus spécifiquement des caractéristiques vocales noires avec en effet un vibrato plus marqué et un grain ou une texture à la fois plus doux et un peu guttural, grommelé , parsemé d'inflexions qui à elles seules sont déjà un chant à l'état d'ébauche.
On pourrait assimiler ce " grain" à ce qu'est la pâte chez les peintres. Rien n'est plus démonstratif dans ce domaine que les plages où Louis Armstrong accompagne la chanteuse Bessie Smith dite à juste titre " Impératrice du Blues ".
On peut y noter ces inflexions vocales et cette manière d'attaquer les notes avec vigueur mais surtout pas tout à fait à la valeur que l'on attend mais un quart de ton plus bas (parfois aussi plus haut) pour être ensuite amenée à sa valeur vraie par une large inflexion .
D'autre part les réponses de Louis à la voix de Bessie sont littéralement le prolongement instrumental de son chant, comme dans " Reckless Blues "où l'intensité dramatique est immense.

On reste confondu qu'une telle émotion, simple et grandiose, soit l'œuvre de noirs quasiment incultes, descendants d'esclaves et encore soumis aux conditions de vie que l'on sait. Quelle énergie dans la douleur et l'adversité! Le voici le traitement-miracle de la déprime!
Cette manière très vocale de concevoir la musique n'existe pas qu'à la Nouvele-Orléans. On la retrouve tout au long de l'histoire du Jazz et, pour l' époque qui nous occupe, héritée des Spirituals chantés dans les églises et qu'il transportera chez Duke Ellington : ce sera en grande partie le point de départ de ce qui deviendra le " Style Jungle ". Mais il ne s'agit plus de Nouvelle-Orléans.

A l'inverse, un certain nombre de musiciens, dont en premier lieu Louis Armstrong, se mettent non seulement à chanter de manière habituelle, mais en plus, en faisant de leur voix un véritable instrument improvisant sur le thème au moyen d'onomatopées : c'est ce qu'on appellera le " Scat ", initié par Louis et dont certains se feront une spécialité plus tard comme Ella Fitzgerald.

Cette vocalisation de l'instrument, de même que l'instrumentalisation de la voix, a pour origine le Blues et ses chanteurs, et d'une manière plus générale toute cette culture musicale restée purement vocale du fait de l'esclavage.
Du Blues, on peut dire seulement deux choses très simples :
1° - Qu'il s'agit d'une sorte de poème musical parvenu à une forme fixe vers la fin du 19° siècle après, sans doute, une très longue gestation.
Ce poème musical est associé à un texte dont le sujet est presque invariablement l'amour, les femmes, la dureté de la vie, des patrons, le manque d'argent, de travail, parfois un fait divers ou un fait historique, une calamité locale, ouragan, inondation, perte de récolte qui a retenu l'attention de l'auteur- interprète.Ce texte n'est pas immuable : des détails, des noms peuvent changer.

Ce qui est étonnant, c'est l'humour, la vigueur, et finalement le fond d'optimisme avec lesquels ces sujets douloureux sont traités.
Bien sûr il en est de beaucoup moins drôles et de vraiment dramatiques, mais à un endroit ou l'autre du texte, se glisse une phrase, un mot qui retourne la situation, la rend supportable, bref, jette une note d'optimisme sur un état des choses désespérant.

2°- ce poème comporte une altération de notre gamme diatonique européenne :la bémolisation:
La gamme utilisée par les chanteurs de blues subit en effet 2 altérations profondes par rapport à notre gamme de 7 degrés (do, ré, mi fa sol, la, si) : les 3° et 7° degrés sont abaissés d'un demi ton. Par ex. dans la gamme de do : mi et si deviennent mi-bémol et si bémol.
Cela n'a l'air de rien mais change en fait complètement l'atmosphère de la musique qui semble hésiter entre le mode majeur et le mode mineur :
Ce sont les fameuses " Blue Notes " qui seront, après le blues, une marque indélébile du jazz.
Cette conception de la gamme confère une profondeur teintée de nostalgie à tous les interprètes du blues, depuis le plus humble et obscur chanteur du Mississipi, jusqu'aux compositions les plus abouties de Duke Ellington, et cela essentiellement grâce à ces blue notes.

Au passage, il convient de signaler que tous les morceaux contenant le mot " blues" ne sont pas forcément des blues, à cette époque du moins.

Si l'on désire faire un point et une sorte de condensé de ce qui précède, on peut dire que la musique des noirs et créoles de la Nouvelle-Orléans est avant tout :
- Une pulsation, le swing dont nous avons assez parlé pour ne plus y revenir.
- Un art collectif au sujet duquel nous ajouterons simplement qu'il est collectif non seulement par la communion et la cohésion des musiciens, mais par la participation du public par la danse ou, au moins, par ses encouragements et apostrophes manifestant sa satisfaction et son plaisir.
- Enfin un langage et même une langue créée et parlée d'abord par les noirs et créoles avec son vocabulaire, sa grammaire, son accent, ses tournures de phrases, mais je crois avant tout, son accent. Cette langue a été ensuite aimée par les blancs américains, européens et par le monde entier au point que nombreux sont ceux qui ont voulu en faire leur langue avec bonheur, mais aussi souvent de manière maladroite, caricaturale et totalement dépouillée de son âme.
Après ces notions essentielles, nous pouvons évoquer des musiciens remarquables.
Sidney Béchet était connu pour la flamme extraordinaire de son inspiration et de son jeu et pour la manière dont il galvanisait tout un orchestre
La Nouvelle-Orléans a ainsi regorgé de solistes de très grande classe et en particulier de clarinettistes tels : Johnny Dodds, Omer Siméon.
Jimmie Noone était l'un de ceux-ci, tout aussi capable que Sidney de jouer des choses extrêmement difficiles, rapides, pleines de swing. Mais son style était tout à l'opposé, loin de cette véhémence qui caractérise son collègue, fait au contraire d'une merveilleuse fluidité alliée à un grand sens de la mise en place et du jeu collectif ; on ne l'entendra jamais, comme Béchet, chercher à dominer, conduire et se comporter comme un trompette ou un cornet leader.
Dans la définition du Jazz d’ou vient la différence entre la musique de la Nouvelle-Orléans et celle de la période qui va suivre ? C'est assez difficile à définir sans employer des mots tels que " charme ", " fumet " qui ne sont pas des définitions très satisfaisantes.
C'est peut-être, parfois cachée sous le dynamisme et la force d'expression, une douceur et cette nonchalance, si présente chez Jelly Roll Morton, accompagnée par moments d'une touche espagnole que lui-même appelait la " Spanish Tinge ".
Il faut encore ajouter que si depuis bien longtemps (à vrai dire depuis la fin de l'âge d'or de la N.O.) le jazz consiste essentiellement en une succession de chorus sur un seul et unique thème généralement, les morceaux à cette époque étaient au contraire fort complexes, comprenant souvent plusieurs thèmes.
L'art de la Nouvelle-Orléans qui a connu sa gloire jusqu'à l'aube des années 30, cède la place à partir de cette époque aux grands orchestres de Chicago, New-York, Washington ou, un peu plus tard Kansas-City, en leur transmettant le swing, qui prend d'autres aspects extérieurs tout en demeurant cette pulsation souple et dynamique qui donne vie à la musique.
Quantité de musiciens Nouvelle-Orléans se retrouvent au sein de ces grandes formations et les colorent du ‘’fumet’’ louisianais comme Barney Bigard chez Duke Ellington, exemple particulièrement éloquent.
On pouvait d'ailleurs sentir les prémices de cette succession dans les arrangements des Dixie Syncopators de King Oliver.

D'autre part, ce style connaîtra vers la fin des années 30, un regain d'intérêt grâce aux efforts de quelques amateurs inconditionnels et critiques, français notamment comme Hugues Panassié qui fera tout exprès le voyage en 1938 pour enregistrer quelques gloires du style et produire ainsi quelques plages historiques.
Après la seconde guerre mondiale, un énorme engouement pour cette musique nous vaudra l'éclosion de grands talents de ce côté-ci de l'Atlantique, ainsi que d'une pléiade d'orchestres : ce sera le Revival, terme bien mal approprié pour une musique aussi vivante !

Une chose encore plus étonnante que cette durabilité, somme toute transmise, est l'apparition de nos jours de jeunes musiciens néo-orléanais comme Evan Christopher s'exprimant rigoureusement dans cet idiome, avec cependant des phrases et des mots nouveaux.
L’on retrouve fréquemment une "manière" très marquée Nouvelle-Orléans chez nombre de musiciens actuels de toutes les époques et pourtant étrangers à ce style et à sa région d'origine, la Louisiane.


Texte de Pierre Christophe – Président du Hot Club de Marennes